Рецензия на фильм «Основы философии»: Пол Шредер размышляет о грехе и Спинозе в своей новой драме о человеке, пережившем страдания.

Профессор философии оказывается втянутым в сумбурное переосмысление ужасного поступка из своего прошлого в искренней и на удивление захватывающей попытке превратить отталкивающе спорный вопрос в пьесу о вине и морали.

Ещё один мужчина, ещё одна комната, ещё одно гнусное прошлое деяние, требующее искупления. С одной стороны, можно обвинить сценариста и режиссёра Пола Шредера в том, что он повторяет старые темы в своём последнем, не приукрашенном исследовании вины, прегрешения и интеллектуальной работы, которую должен проделать грешник, чтобы добиться искупления своих грехов. С другой стороны, Пола Шредера никогда нельзя обвинить в том, что он выбирает лёгкий путь, когда есть сложный способ углубиться в проблему.

Если Шрадер здесь обращается к знакомым темам, то в этом нет ничего приятного, учитывая, что эти темы, присутствующие в большинстве его последних работ, сводятся к одному и тому же вопросу, каждый раз переформулированному по-разному и по-разному отвратительно. В «Карточном счетчике» он задавался вопросом, возможно ли когда-то быть, но больше не быть, мучителем. В «Мастере-садовнике» он размышлял, можно ли когда-то быть, но больше не быть, нацистом. И в этом новом фильме его бесконечные размышления снова приближаются к своего рода моральному горизонту ужаса: возможно ли когда-то быть педофилом?

В начале фильма « Основы философии » профессор Джон Джоррисен в исполнении Джека Хьюстона стоит перед доской, на которой написано «Основы философии», и рассказывает своим студентам о своем курсе «Основы философии», пытаясь при этом выяснить у них их собственное представление о, собственно, основах философии. Этот прямолинейный подход либо ужасно неуклюж, либо смело прямолинеен, в зависимости от того, к какой стороне «разделительной линии Шредера» вы относитесь. И независимо от того, к какой стороне вы относились раньше, этот фильм — как он там назывался? — вряд ли станет тем, который переведет вас с одной колонки на другую.

Но для тех, кто находит (а в некоторых случаях может быть несколько озадачен тем, почему) в продолжающемся проекте Шредера, посвященном борьбе с грандиозными дилеммами трансгрессии и освобождения, есть и новые новости. Во-первых, сотрудничество Шредера с выдающимся оператором Шоном Прайсом Уильямсом добавляет визуального интереса к аскетичной, граничащей с безликостью, эстетике, которую он создал ранее. А во-вторых, серьезность намерений Шредера, как бы ни был неоднозначен результат, подкрепляется мрачным настроением, созданным беспокойной, пронизанной тревогой музыкой Эли Кецлера.

Тем не менее, в его разговорчивых, часто дидактических сценах присутствует оттенок искусственности и порой театральности, что, на самом деле, идет на пользу актерской игре — особенно игре Хьюстона. Он впечатляет здесь благодаря своеобразной интенсивности взгляда, слишком плавно контролируемому, утонченному тембру голоса, общему ощущению того, что в нем есть что-то немного не так.

Днём Джон преподаёт в небольшом, утопающем в зелени колледже, а по вечерам работает над книгой о философе-рационалисте Спинозе и встречается со своей прекрасной коллегой Беккой ( София Бутелла ), профессором психологии, у которой есть сын, с которым Джон хорошо ладит. Отец Джона, Мелвин ( Билл Пуллман ), богатый промышленник, чьи отношения с сыном уже давно находятся под каким-то неопределённым давлением, находится в больнице и умирает. На его похоронах Джон произносит надгробную речь, утверждая, что это дань уважения любви отца к точности и лаконичности языка.

Но он запинается на простых словах, когда замечает Мигеля Васке (превосходный Даниэль Зоватто), сидящего на одной из скамеек. Как показано в флэшбеках, скорее намекающих, чем откровенных, и использующих довольно дешевый телевизионный трюк — высококонтрастное черно-белое изображение, чтобы сгладить морщины на лицах актеров, — много лет назад Джон давал уроки игры на фортепиано 14-летнему Мигелю (Тревор Долден), сыну садовника семьи. На одном из этих занятий Джон совершил сексуальное насилие над мальчиком, а затем немедленно признался в этом его отцу, который, по сути, взял на себя пожизненную финансовую и эмоциональную поддержку Мигеля и его семьи, чтобы искупить — и скрыть — преступление своего сына.

Джон стремится к конфронтации с Мигелем, теперь успешным риелтором. Кажется, сюжет будет развиваться по прямому пути, где преступник ищет прощения у своей жертвы — даже с учетом откровенно странного эпизода, где Джон прогуливается по парку, болтая с неубедительно одетым в парик Спинозой (Карл Глусман), — возможно, это единственная попытка разрядить обстановку в этой невероятно серьезной драме. Но его прошлое с Мигелем — который всегда представляет для Джона угрозу и некоторую зловещую атмосферу, но при этом является практически единственным персонажем, который ведет себя порядочно и без обмана — это лишь один аспект все более запутанного повествования. Фильм вскоре приобретает странно своеобразную форму собственных интеллектуальных навязчивых идей Шредера, охватывающих несбывшиеся желания, самоубийство, самообман, самоанализ и грехи, которые навсегда запятнают душу, вместо того чтобы развиваться в каком-либо направлении, близком к психологической правдоподобности.

Джон считает, что изнасилование ребенка было единичным случаем, и он никогда больше не совершит ничего подобного. Джон считает, что сожалеет. Джон считает, что он не гей. Джон во многое верит, но ведет себя так, что все эти убеждения подрываются, словно Шредер аргументированно излагает свои доводы, что даже, а иногда и особенно, убеждает, когда это не удается.

Как и в остальных фильмах серии «Человек в комнате», в «Основах философии» Шредер демонстрирует осознанную интеллектуальную и этическую уязвимость, искреннюю, противоречивую и труднопримиримую с публичным образом Пола Шредера, часто демонстрирующим неисправимую, нереформированную активность в социальных сетях. Но, возможно, нам следует перестать удивляться этим противоречиям. Как показывает неоднозначный финал «Основ философии», да, человек может измениться. Но как только вы признаете эту истину, вы должны также признать постоянно присутствующую, нависающую вероятность того, что он вернется к прежнему состоянию.