Рецензия на «Волшебный атлас»: сюрреалистическая, меняющая форму анимация — порой загадочное техническое чудо.

Десятилетний проект Сунь Синя охватывает различные иллюстрационные техники, различные материалы и даже различные измерения, но в этом насыщенном и фрагментарном изображении художника трудно найти подлинную эмоциональную опору.

Наблюдается всё более явная потребность в ручном труде. По мере того как дискуссии об анимации всё больше поглощаются успокаивающими вопросами об искусственном интеллекте, становится всё яснее, что люди, которым небезразличен этот вид искусства, стремятся к тактильности и выдвигают на первый план реальную текстуру, материалы, пропитанные подлинными человеческими чувствами. Это особенно верно в отношении « Волшебного атласа » Сунь Сюня , созданного за десятилетие с использованием удивительно свободного спектра различных материалов и техник: краска, перо и чернила на бумаге, холсте и газетах, гравюра на дереве или, по сути, всё, с помощью чего режиссёр может воплотить в жизнь эту странную и сказочную картину.

Фильм, снятый в Сингапуре студией Pi Animation Studio, в некоторой степени рассказывает об угольной империи под названием Луоча. Управляемая фашистскими промышленными деспотами, она показана с точки зрения мальчика-сироты по имени Сяо Чжи, которому открывает доступ к её секретам заключённый маг, посаженный в тюрьму за то, что он вернул людям некоторую свободу: воспоминания, отнятые у них этим правительством. Сюжет, честно говоря, кажется второстепенным в «Волшебном атласе», который, несмотря на короткую продолжительность, довольно небрежно начинает историю Сяо Чжи, предпочитая создавать атмосферу с помощью меняющихся, чернильных иллюстраций. (На самом деле, Сяо часто исчезает из фильма вскоре после того, как появляется, чтобы поставить под сомнение состояние мира, каким его научили его видеть.)

Привлекательность фильма основана на любви к визуальным образам и, возможно, на терпении к часто непонятному, фрагментарному, странно темповому повествованию. Он начинается с Аватамсака-сутры, буддийского писания о «прошлом, настоящем и будущем, лежащем в настоящем», за которым следует сцена, погруженная в волны, где борются нарисованные существа. Рассказчик (озвученный режиссером), утверждающий, что он «повсюду, без начала и без конца», размышляет о своем месте во Вселенной, в то время как стиль рисунка меняется на состаренные страницы и нарисованные фоны черными чернилами. Сюрреалистические гибридные животные (включая лошадь с камерой вместо головы) невероятным образом скачут по пейзажу, нарисованные белыми линиями на черном фоне.

А затем стиль снова меняется: голубая вода, черный кит, переходящие в калейдоскопические картины, которые, кажется, являются данью уважения Питеру Брейгелю. Это любопытное сочетание эпох, символов, божеств и животных, сливающихся в одном месте, а вторжение режима сразу бросается в глаза, как агрессивно фабрика выступает из более мягко написанного горного пейзажа. Абстрактные электронные тона в саундтреке создают дополнительный диссонанс в этой сюрреалистической лихорадочной картине, поскольку пейзаж и стиль меняются в соответствии с потребностями момента.

Работа Суня в основном выдержана в монохромной палитре, состоящей из насыщенных, чернильно-черных теней (с белыми контурами) и множества деталей линий, а широкие, импрессионистские мазки характеризуют пейзаж — по крайней мере, иногда. Но она никогда не бывает по-настоящему точной или приверженной какому-либо одному стилю, постоянно освобождаясь от гнетущих обсидиановых линий, создающих ее авторитарную обстановку. Следующая сцена может полностью перевернуть эту палитру с ног на голову взрывом цвета и принятием более «западного» стиля живописи, или же снова перейти к рисованию пером и карандашом на бумаге. На протяжении всей работы, переключаясь между интригующими политиками в подсобных помещениях, зловещими заводскими линиями и миром природы, страдающим от того и другого, Сюнь смешивает почти карикатурную выразительность с интенсивной детализацией живописи.

«Волшебный атлас» больше привлекает своей визуальной составляющей, чем тем, как эта составляющая сочетается с сюжетом, даже несмотря на то, что в нём затрагиваются впечатляюще странные и гротескные концепции, такие как система массового наблюдения, состоящая из гигантских комаров. В этом сочетании фольклорных образов и научной фантастики нет никакой двусмысленности: оруэлловская природа генералов наиболее очевидна в тот момент, когда они заявляют: «Вы практиковали преступно устаревшее мышление» — обращаясь к ребёнку, которого они обвиняют в «обладании ложными воспоминаниями». (Или, скорее, воспоминаниями, которые правительство позволяет людям иметь.) Вопиющее подавление правды, по крайней мере, легко воспринимается в настоящий момент.

Примечательно, что фильм не ограничивается одной-единственной идеей. В конце фильма режиссер рассказывает о том, как одна из самых ярких сцен стала ответом на изоляцию во время пандемии Covid-19 и была создана в результате международного сотрудничества художников. Самые острые идеи «Волшебного атласа» проявляются в моментах, когда гибкий стиль противопоставляется идее умиротворения посредством использования искусства и развлечений. (Во время большого фестиваля появляется человек в костюме мыши, силуэт которого напоминает Микки Мауса, хотя это может быть предвзятым мнением — воспринимайте это как хотите.)

Возможно, этот фильм сложно полностью прочувствовать эмоционально, не столько из-за его символизма, сколько из-за его фрагментарного характера — особенно по мере того, как история становится еще более метафизической, даже высмеивая искусственность созданного ею мира. Сюнь ранее говорил, что его не особо волнует, поймут ли все в фильме, и эта точка зрения более чем справедлива. Но технические достоинства «Волшебного атласа» не позволяют ему полностью оттолкнуть зрителя; зачастую фильм даже приближается к божественному.