Рецензия на книгу «Неизвестная женщина»: Еще несколько проблемных сцен секса — и их последствия — от датской писательницы Мэй эль-Тухи.

В своем следующем фильме после «Королевы сердец» единственная женщина-режиссер, участвовавшая в конкурсной программе Венецианского кинофестиваля, представляет провокационную, но предсказуемую психологическую драму о сексуальном стыде в послевоенном Копенгагене, в которой главную роль играет магнетическая Матильда Арсель.

На фоне серого обломков и жесткого красного дерева, которыми режиссер Мэй эль-Тухи оживляет Копенгаген после Второй мировой войны, всплески багрового цвета в « Неизвестной женщине » заявляют о резком символизме, столь же тонком, как красная свастика, в итоге намазанная на входную дверь главной героини Мари ( Матильда Арсель ). Какими бы очевидными ни были эти подсознательные алые буквы, они не лишены определенной хичкоковской силы в фильме о сексуальном стыде и своего рода насилии над женским телом, которое действует изнутри. Но поскольку это эль-Тухи — чья жесткая драма об инцесте 2019 года «Королева сердец» была быстро адаптирована французской провокаторшей Катрин Брейя в фильме «Прошлым летом» — феминизм фильма, или его отсутствие, в зависимости от того, как вы воспринимаете расширение прав и возможностей женщин, по своей сути является щекотливым вопросом.

Как и в случае с женщинами, которых сыграли Эммануэль Рива в «Хиросиме, моя любовь» или Шарлотта Рэмплинг в «Ночном портье», кризис разгорается из-за якобы запачканных простыней Мари, и эль-Тухи основывает свой сюжет на многочисленных рассказах о публичных наказаниях, которым подвергались женщины из оккупированных нацистами стран, имевшие сексуальные отношения с немецкими солдатами во время войны. Это пикантная идея от единственной женщины-режиссера в главном конкурсе Венецианского кинофестиваля, и ее последствия, пожалуй, выходят за рамки рассматриваемого исторического контекста — должны ли наши частные жизни подвергаться осуждению и реальным последствиям? Нельзя сказать, что эль-Тухи сняла особенно откровенный фильм с этой аккуратно написанной психологической драмой, ее строгие визуальные решения и чопорная буржуазная обстановка практически напрашиваются на то, чтобы их раскрыли. 

Мари, горничная и няня худощавого светловолосого ребенка своего работодателя Кристиана (Карстен Бьорнлунд), вдовца и владельца фабрики по производству перчаток, держится так, словно ее постоянно затянул корсет: затаив дыхание, сжав губы, с бегущим взглядом, словно она боится следующего выговора. Это вполне объяснимо, учитывая строгие стандарты ее работы, где сервировка стола производится с точностью до сантиметра, а суровая старшая горничная Эстер (Марина Бурас) постоянно наблюдает за ней.

Но уже в самом начале, когда Кристиан незаметно ласкает щеку Мари, становится ясно, что в случае падения на кону стоит не только ее работа, но и новообретенный статус хозяйки дома. Длинный кадр с жемчужно-белым шелковым платьем — свадебным платьем — свисающим, словно морковка, в пустом шкафу, служит предвестником беды, когда ее замечает Карл (Торбьорн Хедегор), старый одноклассник из ее родного города, который слишком уж стремится пообщаться. Именно благодаря этой нервной встрече и визиту к врачу, где Мари снова принимает жидкий опиум, чтобы притупить боль от секса с Кристианом, мы узнаем, что у нее когда-то был мальчик, и именно этот ребенок заставил ее бежать от своей прошлой жизни. 

Сценарий Эль-Тухи и Марен Луизы Кане не дает зрителю подробных объяснений, но эти объяснения все равно очень близки. Сцены, где безымянных женщин избивают на улицах банды мужчин, которые отрезают им волосы и срывают одежду, а затем клеймят их нарисованными свастиками, предельно ясно показывают, от чего скрывает Мари. И то, что начинается с эха в пустых комнатах, наполненных паранойей, превращается в шепот домашнего персонала после того, как Карл узнает, где живет Мари. Вскоре после этого дверь здания помечена нацистской символикой, и Мари отчаянно пытается замести следы, ведущие к ней. 

Статичные, затененные кадры оператора Джаспера Спаннинга сменяются крупными планами с малой глубиной резкости, когда Мари погружается в панический вихрь, в какой-то момент соглашаясь на слюну в рот. Эта сцена, начинающаяся с панорамирования обнаженного тела Мари, в то время как Карл отталкивает ее руки, чтобы она делала с ним все, что ему вздумается, перекликается с такими же холодными моментами, связанными с элитной средой, в которую она стремится попасть, — например, когда высокомерный портной снимает с нее мерки или когда Кристиан использует ее в качестве модели для демонстрации нового дизайна перчаток. Это тело ей не принадлежит, и ее отказ уступить контроль над ним своим хозяевам-мужчинам закончится их гневом, что неоднократно подчеркивается, хотя и с пугающим диапазоном интонаций. 

Человечность и способность Мари к нежности проявляются в сценах с детьми, хотя эти сцены недостаточно значимы — несмотря на похвально нервную игру Арселя — чтобы убедительно завершить ее финал. Ее отношения с соседкой, матерью-одиночкой, слишком раскрепощенной, чтобы избежать пристального внимания в Дании середины прошлого века, получают несколько поверхностных сцен, призванных подготовить этот духовный всплеск, где красный цвет в последний раз появляется в виде крови на руках Мари. Хуже, чем плевки, — женское предательство, которое тяготит ее душу, или, по крайней мере, так это должно восприниматься.