Рецензия на фильм «Дьяволы»: рассказ Кена Рассела 1971 года о монахинях, одержимых демонами, — это неистовая ария противостояния и истерии.
Оливер Рид и Ванесса Редгрейв показали лучшие роли в своей жизни в этом фильме, первоначально запрещенном за непристойность, который подчеркивает насилие власти.
«Я никогда не смогу стать сыном Сатаны. У меня нет смирения». Говорящий — отец Урбен Грандье, французский священник XVII века, обвиненный в колдовстве, которого стильно сыграл Оливер Рид в едком классическом фильме Кена Рассела 1971 года; теперь он восстановлен и переиздан в полном объеме после многолетней цензуры. Фильм относится к эпохе, когда кино, демонстрируемое в обычных кинотеатрах, все еще обладало способностью шокировать, помещать этот шок в мейнстрим вежливой культуры и вызывать серьезные дискуссии о том, оправдан ли этот шок — или, наоборот, запрет.
Фильм «Дьяволы» основан на реальной истории политически мотивированной массовой истерии, адаптированной Расселом по двум литературным произведениям: « Дьяволы из Лудуна» Олдоса Хаксли и пьесе Джона Уайтинга «Дьяволы» . Конечно, это непристойно; непристойность — это раскаленная сернистая краска, которую Рассел наносит на холст. Речь идёт о непристойности, но непристойность заключается не в сексуализированных изображениях распятого Христа или обнажённых монахинь, развлекающихся; непристойным показано насилие власти. Идея о мучениках или еретиках, сожжённых на костре, давно стала общепринятым фактом, рассказываемым на уроках истории для детей, и наказанием, сохранившимся вплоть до европейского Просвещения. Рассел показывает, как это может выглядеть на самом деле, а именно — как конфронтационное посягательство на хороший вкус.
Рид — настоящее открытие благодаря своей умной, целеустремленной, харизматичной и достойной игре в роли чувственного священника, который подчиняется несправедливости, словно распутная версия Томаса Бекета. Грандье — магнетически красивый мужчина и фактический муниципальный лидер города Луден на западе Франции, напористо продвигающий его независимость, стены и укрепления; это вызывает ярость кардинала Ришелье (Кристофер Лог) и католической церкви, которые подозревают, что город станет убежищем и властной базой для гугенотов и протестантов.
Грандье безразлично терпит столь же декадентский и тщеславный Людовик XIII (Грэм Армитидж); причудливый придворный маскарад короля показан в потрясающей начальной сцене фильма, сопровождаемой великолепной музыкой Питера Максвелла Дэвиса, чьи композиции во многом придают фильму его безумный, диссонансный пыл. Настоятельница ордена урсулинок, сестра Жанна де Анж, которую с радиоактивной уверенностью играет Ванесса Редгрейв , сексуально неудовлетворена, как и практически все представители власти в этом фильме – в конце концов, превращение сексуальности в тиранию является частью замысла – и мучается из-за искривления позвоночника; она очарована Грандье и возмущена его женитьбой на другой женщине, Мадлен де Бру (в исполнении Джеммы Джонс), и, более того, отказом от ее предложения стать духовником ордена.
Итак, сестра Жанна злобно выдумывает истории о его демонической власти над всеми, рассказ, цинично подхваченный агентами государства, которые затем разжигают пламя истерии – хотя Рассел не полностью поддерживает теорию о том, что монахини сами цинично разыгрывали спектакль, чтобы скомпрометировать Грандье. Преследователями священника являются барон де Лаубардемон (Дадли Саттон) и отец-каноник ордена Жан Миньон (Мюррей Мелвин), худой, неодобрительный аскет, которому суждено стать в этой истории раскаявшимся и отчаявшимся Иудой по отношению к Иисусу Грандье.
Фильм Рассела позволяет нам сейчас осознать то, что, возможно, не было в полной мере осознано в 1971 году: женоненавистничество, стоявшее за освещением её уродства на протяжении веков, превратившее его в символ злодейства, подобный Ричарду III у Шекспира, преувеличенный или даже выдуманный потомками в процессе создания мифов. Это часть традиции чудовищности – возможно, даже заложенной самой самобичующейся аббатисой, – которая драматизировала покаянное представление о женской сексуальности как об уродливом, беспорядочном явлении.
Помимо всего прочего, «Дьяволы» также затрагивают тему фашизма; подобно высокобюджетным психосексуальным шокерам той же эпохи, таким как «Проклятые» Висконти (1969), «Ночной портье» Кавани (1974) или «Сало» Пазолини (1975), фильм рассматривает лицензирование власти и разрешение сексуального разврата как предохранительный клапан для недовольной, разочарованной энергии, которая в противном случае могла бы быть направлена против государства. Однако он также использует этот разврат как предлог для моральной паники и репрессий, и даже перенаправляет безумное сексуальное возбуждение в поклонение власти.
В фильме отчетливо виден цинизм религиозных авторитетов, чьи представители прекрасно осведомлены о современных представлениях о фрустрации и истерии. Просто и важно то, что одержимость и «дьяволы» нереальны, или нереальны в том смысле, в котором их считает церковь. Как же любопытно, что всего два года спустя, в «Изгое» Фридкина, нам предложили историю подлинной одержимости, правдоподобно задуманной одержимости, метафорические свойства которой можно понять только со стороны.
Удивительные, анахроничные декорации молодого Дерека Джармана представляют нам монастырь с белой плиткой, низкие сводчатые потолки которого заставляют всех пригибаться, подражая настоятельнице; он выглядит как викторианская или эдвардианская тюрьма или общественный туалет, а гигантская многоэтажная библиотека напоминает тюрьму, в которой пел Элвис Пресли. Высокие кирпичные стены города напоминают жилой комплекс из фильма Кубрика «Заводной апельсин», вышедшего в том же году, — и, по сути, сцена пыток Грандье очень похожа на «Заводной апельсин».
Когда дьяволы уходят и лихорадка спадает, остается лишь выжженный и опустошенный пейзаж, как после чумы или апокалипсиса: леденящий душу финал арии гневного пессимизма Кена Рассела.